Et tonedikt eller symfonisk dikt er et stykke orkestermusikk, vanligvis i én enkelt kontinuerlig sats, som illustrerer eller fremkaller innholdet i et dikt, novelle, roman, maleri, landskap eller annen (ikke-musikalsk) kilde. Det tyske uttrykket Tondichtung (tonedikt) ser ut til å ha blitt brukt først av komponisten Carl Loewe i 1828. Den ungarske komponisten Franz Liszt brukte først begrepet Symphonische Dichtung på sine 13 verk.

Selv om mange symfoniske dikt kan sammenlignes i størrelse og skala med symfoniske satser (eller til og med nå lengden til en hel symfoni), er de i motsetning til tradisjonelle klassiske symfoniske satser, ved at musikken deres er ment å inspirere lyttere til å forestille seg eller kontemplere scener, bilder, spesifikke ideer eller stemninger, og ikke (nødvendigvis) å fokusere på å følge tradisjonelle mønstre av musikalsk form som sonatesatsform. Denne intensjonen om å inspirere lyttere var en direkte konsekvens av romantikken, som oppmuntret til litterære, billedlige og dramatiske assosiasjoner i musikken. I følge musikologen Hugh Macdonald, oppfylte det symfoniske diktet tre estetiske mål fra 1800-tallet: det relaterte musikk til eksterne kilder; det kombinerte eller komprimerte ofte flere satser til en enkelt hovedseksjon; og det hevet instrumental programmusikk til et estetisk nivå som kunne betraktes som ekvivalent med eller høyere enn opera.[1] Det symfoniske diktet forble en populær komposisjonsform fra 1840-årene til 1920-årene, da komponister begynte å forlate sjangeren.

Noen piano- og kammerverk, som Arnold Schoenbergs strykesekstett Verklärte Nacht, har likheter med symfoniske dikt i sin overordnede intensjon og effekt. Imidlertid er begrepet symfonisk dikt generelt akseptert for å referere til orkesterverk. Et symfonisk dikt kan stå for seg selv (akkurat som Richard Strauss' tonedikt gjør), eller det kan være en del av en serie kombinert til en symfonisk suite eller syklus. For eksempel er Svanen fra Tuonela (1895) et tonedikt fra Jean Sibelius Lemminkäinen-suite, og Vltava (Moldau) av Bedřich Smetana er en del av seksverks-syklusen Má vlast (Mitt fedreland).

Mens begrepene symfonisk dikt og tonedikt ofte har blitt brukt om hverandre, har noen komponister som Richard Strauss og Jean Sibelius foretrukket sistnevnte begrep for sine verk.

BakgrunnRediger

Den første bruken av det tyske uttrykket Tondichtung (tonedikt) ser ut til å ha vært av Carl Loewe, ikke brukt på et orkesterverk, men på hans stykke for pianosolo, Mazeppa, op. 27 (1828), basert på diktet med samme navn av Lord Byron, og skrevet tolv år før Liszt behandlet det samme emnet orkestralt.[2]

Musikologen Mark Bonds antyder at fremtiden for den symfoniske sjangeren i andre kvartal av 1800-tallet virket usikker. Mens mange komponister fortsatte å skrive symfonier i løpet av 1820- og 30-årene, "var det en økende følelse av at disse verkene var estetisk langt dårligere enn Beethovens.... Det virkelige spørsmålet var ikke så mye om symfonier fremdeles kunne skrives, men om sjangeren kunne fortsette å blomstre og vokse ".[3] Felix Mendelssohn, Robert Schumann og Niels Gade oppnådde suksesser med sine symfonier, og satte i det minste et midlertidig stopp for debatten om sjangeren var død.[4] Likevel begynte komponistene å utforske den "mer kompakte formen" til konsertouverturen "... som et middel for å blande musikalske, narrative og billedlige ideer." Eksempler inkluderte Mendelssohns ouverturer En midtsommernattsdrøm (1826) og Hebridene (1830).[4]

Mellom 1845 og 1847 skrev den belgiske komponisten César Franck et orkesterverk basert på Victor Hugos dikt Ce qu'on entend sur la montagne. Verket viser egenskaper til et symfonisk dikt, og noen musikkforskere, som Norman Demuth og Julien Tiersot, anser det som det første i sin sjanger, før Liszts komposisjoner.[5][6] Imidlertid publiserte eller fremførte Franck ikke verket hans; han bestemte seg heller ikke for å definere sjangeren. Liszts vilje til å utforske og promotere det symfoniske diktet vant ham anerkjennelse som sjangerens oppfinner.[7][8]

LisztRediger

 
Franz Liszt, litografi fra 1846

Den ungarske komponisten Franz Liszt ønsket å utvide enkeltsats-verker utover konsertouverture-formatet.[9] Musikken til ouverturer er for å inspirere lytterne til å forestille seg scener, bilder eller stemninger; Liszt hadde til hensikt å kombinere disse programmatiske kvalitetene med en skala og musikalsk kompleksitet som normalt er forbeholdt åpningssatsen til klassiske symfonier.[10] Åpningssatsen, med sitt samspill mellom kontrasterende temaer under sonatesatsform, ble vanligvis ansett som den viktigste delen av symfonien.[11] For å nå sine mål, trengte Liszt en mer fleksibel metode for å utvikle musikalske temaer enn sonatesatsformen ville tillate, men en som ville bevare den samlede enheten til en musikalsk komposisjon.[12][13]

Liszt fant metoden sin gjennom to komposisjonelle praksiser, som han brukte i sine symfoniske dikt. Den første praksisen var syklisk form, en prosedyre etablert av Beethoven der visse satser ikke bare er knyttet sammen, men faktisk gjenspeiler hverandres innhold.[14] Liszt tok Beethovens praksis et skritt videre, og kombinerte separate satser til en syklisk struktur med én sats.[14] Mange av Liszts modne verk følger dette mønsteret, hvorav Les Préludes er et av de mest kjente eksemplene.[15] Den andre praksisen var tematisk transformasjon, en type variasjon der ett tema endres, ikke til et beslektet eller subsidiært tema, men til noe nytt, separat og uavhengig.[15] Som musikkvitenskapsmann Hugh Macdonald skrev om Liszts verker i denne sjangeren, var hensikten "å vise den tradisjonelle logikken for symfonisk tanke;"[9] det vil si å vise en sammenlignbar kompleksitet i samspillet mellom musikalske temaer og tonalt "landskap" med dem av den romantiske symfonien.

Tematisk transformasjon, som syklisk form, var ikke noe nytt i seg selv. Den hadde tidligere blitt brukt av Mozart og Haydn.[16] I den siste satsen av sin Niende symfoni hadde Beethoven forvandlet temaet "Ode til glede" til en tyrkisk marsj.[17] Weber og Berlioz hadde også transformert temaer, og Schubert brukte tematisk transformasjon for å binde sammen satsene til hans Vandrer-fantasi, et verk som hadde en enorm innflytelse på Liszt.[17] Liszt perfeksjonerte imidlertid opprettelsen av betydelig lengre formelle strukturer utelukkende gjennom tematisk transformasjon, ikke bare i de symfoniske diktene, men i andre verk som hans andre pianokonsert[17] og hans pianosonate i h-moll.[13] Faktisk, da et verk måtte forkortes, hadde Liszt en tendens til å kutte deler av konvensjonell musikalsk utvikling og bevare deler av tematisk transformasjon.[18]

Selv om Liszt til en viss grad hadde blitt inspirert av ideene til Richard Wagner om å forene ideer om drama og musikk via det symfoniske diktet,[19] ga Wagner kun Liszts konsept lunken støtte i sitt essay om Franz Liszts symfoniske dikt fra 1857, og var senere å bryte helt med Liszts Weimar-sirkel over deres estetiske idealer.

Tsjekkiske komponisterRediger

 
Bedřich Smetana, portrettmaleri av Geskel Saloman (1854)

Komponister som utviklet tonediktet etter Liszt var hovedsakelig bøhmiske, russiske og franske; bøhmerne og russerne viste musikkformens potensial som et redskap for de nasjonalistiske ideene som ble fostret i deres respektive land på dette tidspunktet.[9] Bedřich Smetana besøkte Liszt i Weimar sommeren 1857, hvor han hørte de første fremføringene av Faust-symfonien og det symfoniske diktet Die Ideale.[20] Påvirket av Liszts innsats begynte Smetana en serie symfoniske verk basert på litterære emner - Richard III (1857-8), Wallensteins leir (1858-9) og Hakon Jarl (1860–61). Et pianoverk fra samme periode, Macbeth a čarodějnice (Macbeth og heksene, 1859), er lik i omfang, men dristigere i stilen.[9] Musikolog John Clapham skriver at Smetana planla disse verkene som "en kompakt serie episoder" hentet fra deres litterære kilder "og henvendte seg til dem som dramatiker i stedet for som poet eller filosof."[21] Han brukte musikalske temaer for å representere spesifikke karakterer; på denne måten fulgte han nærmere praksisen til den franske komponisten Hector Berlioz i sin korsymfoni Roméo et Juliette enn Liszts.[21] Ved å gjøre det, skriver Hugh Macdonald, fulgte Smetana "et direkte mønster av musikalsk beskrivelse".[9]

Smetanas sett med seks symfoniske dikt utgitt under den generelle tittelen Má vlast (Mitt fedreland) ble hans største prestasjoner i sjangeren. Komponert mellom 1872 og 1879, legemliggjør syklusen komponistens personlige tro på den tsjekkiske nasjonens storhet mens den presenterer utvalgte episoder og ideer fra tsjekkisk historie.[9] To tilbakevendende musikalske temaer forener hele syklusen. Ett tema representerer Vyšehrad, festningen over elven Vltava hvis kurs gir temaet for det andre (og mest kjente) verket i syklusen; det andre er den gamle tsjekkiske salmen "Ktož jsú boží bojovníci" ("Dere som er Guds krigere"), som forener syklusens to siste dikt, Tábor og Blaník.[22]

Mens han utvidet formen til en enhetlig syklus av symfoniske dikt, skapte Smetana det Macdonald kaller "et av monumentene av tsjekkisk musikk"[23], og, skriver Clapham, "utvidet omfanget og formålet med det symfoniske diktet utover målene for noen senere komponist".[24] Clapham legger til at i sin musikalske skildring av landskap i disse verkene, etablerte Smetana "en ny type symfonisk dikt, som til slutt førte til Sibelius' Tapiola".[25] I fremvisningen av hvordan man bruker nye former for nye formål, skriver Macdonald også at Smetana "begynte en overflod av symfoniske dikt fra sine yngre samtidige i Tsjekkia og Slovakia", inkludert Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček og Vítězslav Novák.[26]

RusslandRediger

 
Pjotr Iljitsj Tsjajkovskij, portrettmaleri av N. D. Kuznetsov (1893)

Utviklingen av det symfoniske diktet i Russland, som i de tsjekkiske landene, stammet fra en beundring for Liszts musikk og en hengivenhet for nasjonale emner.[26] I tillegg til dette kom den russiske kjærligheten for historiefortelling, som sjangeren virket uttrykkelig skreddersydd for,[26] og fikk kritikeren Vladimir Stasov til å skrive "Nesten all russisk musikk er programmatisk".[26] Macdonald skriver at Stasov og den patriotiske gruppen av komponister kjent som De fem eller Den mektige lille gruppen, gikk så langt som å hylle Mikhail Glinkas Kamarinskaya som "en prototype av russisk beskrivende musikk"; til tross for at Glinka benektet at stykket hadde noe program,[26] kalte han verket, som helt er basert på russisk folkemusikk, "pittoresk musikk."[27] I dette ble Glinka påvirket av den franske komponisten Hector Berlioz, som han møtte sommeren 1844.[27]

Minst tre av de fem omfavnet det symfoniske diktet fullt ut. Milij Balakirevs Tamara (1867–82) fremkaller rikelig eventyrorienteringen og er fortsatt tett basert på diktet av Mikhail Lermontov, og er også fartsfylt og full av atmosfære.[26] Balakirevs to andre symfoniske dikt, I Böhmen (1867, 1905) og Russland (1884 -versjonen) mangler det samme narrative innholdet; de er faktisk løsere samlinger av nasjonale melodier og ble opprinnelig skrevet som konsertouverturer. Macdonald kaller Modest Mussorgskijs En natt på Bloksberg og Aleksandr Borodins En steppeskisse fra Mellomasia for "kraftige orkesterbilder, hver unik i komponistens produksjon".[26] Med tittelen et "musikalsk portrett" fremkaller En steppeskisse fra Mellomasia reisen til en karavan over steppene.[28] En natt på Bloksberg, spesielt den originale versjonen, inneholder harmonier som ofte er slående, noen ganger skarpe og svært slipende; de første strekkene trekker spesielt lytteren inn i en verden av kompromissløst brutal direkthet og energi.[29]

Nikolaj Rimskij-Korsakov skrev bare to orkesterverk som rangeres som symfoniske dikt, hans "musikalske tablå" Sadko (1867–92) og Skazka (Legende, 1879–80), opprinnelig med tittelen Baba-Yaga. Hans symfoniske suiter Antar og Scheherazade er unnfanget på en lignende måte som disse verkene. Russisk folklore ga også materiale til symfoniske dikt av Aleksandr Dargomyzjskij, Anatoly Lyadov og Aleksandr Glazunov.

Selv om ingen av Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskijs symfoniske dikt har et russisk emne, holder de musikalsk form og litterært materiale i fin balanse.[26] (Tsjajkovskij kalte ikke Romeo og Julie for et symfonisk dikt, men snarere en "fantasi-ouverture", og verket kan faktisk være nærmere en konsertouverture i sin relativt strenge bruk av sonatestatsform. Det var forslaget til verkets musikalske "jordmor", Balakirev, for å bygge Romeo strukturelt på sin Kong Lear, en tragisk ouverture i sonatestatsform etter eksemplet til Beethovens ouverturer.)[30]

 
Die Toteninsel av Arnold Böcklin (1883). Maleriet var inspirasjonen til Rakhmaninovs tonedikt De dødes øy (1908)

Blant senere russiske tonedikt viser Sergej Rakhmaninovs Klippen like mye innflytelsen fra Tsjajkovskijs verk som De dødes øy (1909) gjør sin uavhengighet fra det. En lignende gjeld til læreren hans Rimskij-Korsakov gjennomsyrer Igor Stravinskijs Sangen om nattergalen, hentet fra operaen hans Nattergalen. Aleksandr Skrjabins Le Poème de l'extase (1905–08) og Promethée – Le Poème du Feu (1908–10), i sin projeksjon av en egosentrisk teosofisk verden uten sidestykke i andre symfoniske dikt, er kjent for sine detaljer og avanserte harmoniske formspråk.[26]

Sosialistisk realisme i Sovjetunionen tillot programmusikk å overleve lenger der enn i Vest-Europa, som karakterisert ved Dmitrij Sjostakovitsj symfoniske dikt Oktober (1967).[22]

FrankrikeRediger

 
Omslag fra 1905-utgaven av partituret til Debussys La Mer, basert på Bølgen av Hokusai

Selv om Frankrike var mindre opptatt av nasjonalisme enn andre land,[10] hadde landet fremdeles en veletablert tradisjon for fortellende og illustrerende musikk som strekker seg tilbake til Berlioz og Félicien David. Av denne grunn ble franske komponister tiltrukket av de poetiske elementene i det symfoniske diktet. Faktisk hadde César Franck skrevet et orkesterstykke basert på Hugos dikt Ce qu'on entend sur la montagne før Liszt gjorde det selv som sitt første nummererte symfoniske dikt.[31]

Tonediktet kom på moten i Frankrike på 1870-tallet, støttet av det nystiftede Société Nationale og dets promotering av yngre franske komponister. I året etter stiftelsen, 1872, komponerte Camille Saint-Saëns sin Le rouet d'Omphale, og fulgte det snart med ytterligere tre, den mest kjente av dem ble Danse macabre (1874).[31] I alle fire av disse verkene eksperimenterte Saint-Saëns med orkestrering og tematisk transformasjon. La jeunesse d'Hercule (1877) ble skrevet nærmest i Liszts stil. De tre andre konsentrerer seg om en fysisk aktivitet - spinning, ridning, dans - som er fremstilt i musikalske termer. Han hadde tidligere eksperimentert med tematisk transformasjon i sin programouverture Spartacus; han skulle senere bruke den i sin fjerde pianokonsert og tredje symfoni.[32]

Etter Saint-Saëns kom Vincent d'Indy. Mens d'Indy kalte trilogien hans Wallenstein (1873, 1879–81) "tre symfoniske ouverturer", ligner syklusen Smetanas Má vlast i samlet omfang. Henri Duparcs Lenore (1875) viste en wagneriansk varme i sitt forfatterskap og orkestrering. Franck skrev det delikate og stemningsfulle Les Éolides, og fulgte det med fortellingen Le Chasseur maudit og piano-og-orkestertonediktet Les Djinns, unnfanget på omtrent samme måte som Liszts Totentanz. Ernest Chaussons Vivane illustrerer forkjærligheten som Franck-sirkelen viste for mytologiske emner.[31]

Claude Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4), opprinnelig tenkt som en del av et triptyk, er med komponistens ord "en veldig fri ... rekkefølge av settinger som faunens ønsker og drømmer beveger seg gjennom i ettermiddagsvarmen." Paul Dukas' Trollmannens læregutt følger den narrative stilen til det symfoniske diktet, mens Maurice Ravels La valse (1921) av noen kritikere anses som en parodi på Wien i et formspråk som ingen wienere ville kjenne igjen som hans eget.[31]

TysklandRediger

 
Richard Strauss, portrettmaleri av Max Liebermann (1918)

Både Liszt og Richard Strauss virket i Tyskland, men selv om Liszt kan ha oppfunnet det symfoniske diktet og Strauss brakt det til sitt høyeste punkt,[31][33] ble formen generelt mindre godt mottatt der enn i andre land. Johannes Brahms og Richard Wagner dominerte den tyske musikkscenen, men ingen av dem skrev symfoniske dikt; i stedet viet de seg helt til musikkdrama (Wagner) og absolutt musikk (Brahms). Foruten Strauss og mange konsertouverturer av andre er det derfor bare isolerte symfoniske dikt av tyske og østerrikske komponister – Hans von Bülows Nirwana (1866), Hugo Wolfs Penthesilea (1883-5) og Arnold Schoenbergs Pelleas und Melisande (1902-3). På grunn av det klare forholdet mellom dikt og musikk har Schoenbergs Verklärte Nacht (1899) for strykersekstett blitt karakterisert som et ikke-orkestralt 'symfonisk dikt'.[31]

Alexander Ritter, som selv komponerte seks symfoniske dikt i Liszts stil, påvirket Richard Strauss direkte ved å skrive programmusikk. Strauss skrev om et bredt spekter av emner, hvorav noen tidligere hadde blitt ansett som uegnet til å settes til musikk, inkludert litteratur, legende, filosofi og selvbiografi. Listen inkluderer Macbeth (1886—7), Don Juan (1888—9), Tod und Verklärung (1888–9), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1894–95), Also sprach Zarathustra (1896), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben (1897–98), Symphonia Domestica (1902–03) og Eine Alpensinfonie (1911–1915).[31]

I disse verkene tar Strauss realismen innen orkester-skildring til enestående lengder, og utvider de uttrykksfulle funksjonene til programmusikken i tillegg til å utvide grensene.[31] På grunn av hans virtuose bruk av orkestrering, er beskrivelsen og livskraften til disse verkene ekstremt markert. Han bruker vanligvis et stort orkester, ofte med ekstra instrumenter, og han benytter ofte instrumentaleffekter for skarp karakterisering, for eksempel å skildre brekende sauer med cuivré-messingblåsere i Don Quijote.[34] Strauss' håndtering av form er også verdt å merke seg, både i bruken av tematisk transformasjon og håndteringen av flere temaer i intrikat kontrapunkt. Hans bruk av variasjonsform i Don Quijote håndteres usedvanlig bra,[34] i likhet med hans bruk av rondoform i Till Eulenspiegel.[34] Som Hugh Macdonald påpeker i New Grove (1980), "likte Strauss å bruke et enkelt, men beskrivende tema - for eksempel tre-note motivet i åpningen av Also sprach Zarathustra, eller stridende, kraftige arpeggioer for å representere de mannlige egenskapene til hans helter. Hans kjærlighetstemaer er sukkersøte og kromatisk og generelt rikt instrumentert, og han er ofte glad i varmen og stillheten i diatonisk harmoni som balsam etter voldsomme kromatiske teksturer, særlig på slutten av Don Quijote, hvor solo-celloen har en overlegen vakker D-dur transformasjon av hovedtemaet. "[34]

Andre land og forfallRediger

 
Jean Sibelius, fotografi fra 1913

Jean Sibelius viste en stor tilhørighet til formen, og skrev godt over et titalls tonedikt og mange kortere verk. Disse verkene strekker seg over hele hans karriere, fra En saga (1892) til Tapiola (1926), og uttrykker tydeligere enn noe annet sin identifikasjon til Finland og dets mytologi. Kalevala ga ideelle episoder og tekster for musikalske settinger; dette kombinert med Sibelius' naturlige evne til symfonisk komposisjon tillot ham å skrive stramme, organiske strukturer for mange av disse verkene, spesielt Tapiola (1926). Pohjolas datter (1906), som Sibelius kalte en "symfonisk fantasi", er den mest avhengige av programmet, samtidig som den viser en klar kontur som er sjelden hos andre komponister.[34] Med den komposisjonelle tilnærmingen han tok fra den Tredje symfonien og fremover, søkte Sibelius å overvinne skillet mellom symfoni og tonedikt for å smelte sammen de mest grunnleggende prinsippene - symfoniens tradisjonelle hevd på tyngde, musikalsk abstraksjon, seriøsitet og formell dialog med tidligere verker; og tonediktets strukturelle innovasjon og spontanitet, identifiserbare poetiske innhold og oppfinnsomme klang. Det stilistiske skillet mellom symfoni, "fantasi" og tonedikt i Sibelius' senere verker blir imidlertid uskarpt siden ideer som først ble skissert for ett stykke endte i et annet.[35] Et av Sibelius største verk, Finlandia, fokuserer på finsk uavhengighet. Han skrev det i 1901 og la til korteksten – Finlandia – salmen av Veikko Antero Koskenniemi – til den sentrale delen etter at Finland ble uavhengig.

Det symfoniske diktet hadde ikke en like tydelig følelse av nasjonal identitet i andre land, selv om det ble skrevet mange verk av denne typen. Komponister inkluderte Arnold Bax og Frederick Delius i Storbritannia; Edward MacDowell, Howard Hanson, Ferde Grofé og George Gershwin i USA; Carl Nielsen i Danmark; Zygmunt Noskowskij og Mieczysław Karłowicz i Polen og Ottorino Respighi i Italia. Med avvisning av romantiske idealer på 1900-tallet og deres erstatning med idealer om abstraksjon og uavhengighet av musikken, gikk skrivingen av symfoniske dikt i tilbakegang.[34]

Se ogsåRediger

Kjente tonediktRediger

LitteraturRediger

  • Bonds, Mark Evan, "Symphony: II. 19th century," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.
  • Clapham, John, ed. Stanley Sadie, "Dvořák, Antonin", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Clapham, John, ed. Stanley Sadie, "Smetana, Bedřich", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Hepokoski, James, ed. Stanley Sadie, "Sibelius, Jean", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3
  • Kennedy, Michael, "Absolute Music", "Program Music" and "Symphonic Poem", The Oxford Dictionary of Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 1986, 1985). ISBN 0-19-311333-3
  • Macdonald, Hugh, ed Stanley Sadie, "Symphonic Poem", The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Macdonald, Hugh, ed. Stanley Sadie, "Transformation, thematic", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3
  • Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9
  • Schonberg, Harold C., The Great Conductors (New York: Simon and Schuster, 1967). Library of Congress Catalog Card Number 67-19821.
  • Searle, Humphrey, ed Stanley Sadie, "Liszt, Franz", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition (London: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Searle, Humphrey, ed. Alan Walker, "The Orchestral Works", Franz Liszt: The Man and His Music (New York: Taplinger Publishing Company, 1970). SBN 8008-2990-5
  • Shulstad, Reeves, ed. Kenneth Hamilton, "Liszt's symphonic poems and symphonies", The Cambridge Companion to Liszt (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2005). ISBN 0-521-64462-3 (paperback).
  • Spencer, Piers, ed. Allison Latham, "Symphonic poem [tone-poem]", The Oxford Companion to Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2
  • Temperley, Nicholas, ed. Stanley Sadie, "Overture", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3
  • Ulrich, Homer, Symphonic Music: Its Evolution since the Renaissance (New York: Columbia University Press, 1952).
  • Walker, Alan, Franz Liszt, Volume 2: The Weimar Years, 1848-1861 (New York: Alfred A Knopf, 1989). ISBN 0-394-52540-X

ReferanserRediger

  1. ^ Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 428. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  2. ^ «Linda Nicholson 2015, "Carl Loewe: Piano Music Volume One" liner notes to Toccata Classics CD TOCC0278, pp. 5-6.» (PDF). 
  3. ^ Bonds, Mark Evan (2001). «Vol 24». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 837–8. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  4. ^ a b Bonds, Mark Evan (2001). «Vol 24». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 838. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  5. ^ 1906-1987., Ulrich, Homer, (1952). Symphonic music : its evolution since the Renaissance. Columbia University Press. s. 228. OCLC 669763487. 
  6. ^ Murray, Michael (1998). French masters of the organ. Yale University Press. s. 214. ISBN 0-300-07291-0. OCLC 855302429. 
  7. ^ Macdonald, Hugh (2001). «Vol 24». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 802, 804. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  8. ^ Fauquet (2001). «Vol 9». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 178, 182. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  9. ^ a b c d e f Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 429. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  10. ^ a b Spencer, Piers (2002). The Oxford companion to music. Oxford: Oxford University Press. s. 1233. ISBN 0-19-866212-2. OCLC 59376677. 
  11. ^ Larue, Jan and Eugene K. Wolf (2001). «Vol 24». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 814–15. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  12. ^ Searle, Humphrey (1980). «Vol 11». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 41. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  13. ^ a b Searle, "Orchestral Works", 61.
  14. ^ a b Walker, Alan (1983–1996). «Vol 2: The Weimar Years, 1848-1861». Franz Liszt (1st American ed utg.). New York: Knopf. s. 357. ISBN 0-394-52540-X. OCLC 8409274. 
  15. ^ a b Searle, "Orchestral Works", 281.
  16. ^ Macdonald, Hugh (1980). «Vol 19». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 117. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  17. ^ a b c Walker, Alan (1983–1996). «Vol 2: The Weimar Years, 1848-1861». Franz Liszt (1st American ed utg.). New York: Knopf. s. 310. ISBN 0-394-52540-X. OCLC 8409274. 
  18. ^ Walker, Alan (1983–1996). «Vol 2: The Weimar Years, 1848-1861». Franz Liszt (1st American ed utg.). New York: Knopf. s. 323. ISBN 0-394-52540-X. OCLC 8409274. 
  19. ^ Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 429. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  20. ^ Clapham, John (1980). «Vol 17». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 392, 399. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  21. ^ a b Clapham, John (1980). «Vol 17». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 399. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  22. ^ a b Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 429–30. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  23. ^ Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 430. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  24. ^ Clapham, John (1980). «Vol 17». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 399–400. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  25. ^ Clapham, John (1980). «Vol 17». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 400. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  26. ^ a b c d e f g h i Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 430. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  27. ^ a b Maes, Francis (2002). A history of Russian music : from Kamarinskaya to Babi Yar. Berkeley: University of California Press. s. 27. ISBN 0-520-21815-9. OCLC 46678246. 
  28. ^ Barnes, Harold (1980). «Vol 3». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 59. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  29. ^ Brown, David (2002). Musorgsky : his life and works. Oxford: Oxford University Press. s. 92. ISBN 0-19-816587-0. OCLC 48958056. 
  30. ^ Maes, Francis (2002). A history of Russian music : from Kamarinskaya to Babi Yar. Berkeley: University of California Press. s. 64, 73. ISBN 0-520-21815-9. OCLC 46678246. 
  31. ^ a b c d e f g h Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 431. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  32. ^ Fallon, Daniel M. and Sabina Teller Ratner (2001). «Vol 22». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 127. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  33. ^ Spencer, Piers (2002). The Oxford companion to music. Oxford: Oxford University Press. s. 1234. ISBN 0-19-866212-2. OCLC 59376677. 
  34. ^ a b c d e f Macdonald, Hugh (1980). «Vol 18». The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. s. 432. ISBN 0-333-23111-2. OCLC 5676891. 
  35. ^ Hepokoski, James (2001). «Vol 23». The new Grove dictionary of music and musicians (2nd ed utg.). New York: Grove. s. 334. ISBN 1-56159-239-0. OCLC 44391762. 
  36. ^ «Symphonic poem | music». Encyclopedia Britannica (engelsk). Besøkt 25. september 2021. 
  37. ^ «Symphonic Poem | MUS 101 – Elliott Jones». courses.lumenlearning.com. Besøkt 25. september 2021.