Wikipedia

Farlig reisefølge

amerikansk film fra 1951

Farlig reisefølge (engelsk: Strangers on a Train) er en amerikansk svart-hvitt psykologisk thriller med film noir-elementer fra 1951 produsert og regissert av Alfred Hitchcock. Hovedrollene blir spilt av Farley Granger, Ruth Roman og Robert Walker.

Farlig reisefølge
orig. Strangers on a Train
Generell informasjon
SjangerThriller
Utgivelsesår1951
Prod.landUSA
Lengde1 t. 41 min.
SpråkEngelsk
Aldersgrense16 (Norge)
Bak kamera
RegiAlfred Hitchcock
ProdusentAlfred Hitchcock
Manusforfatter
Basert påPatricia Highsmiths roman Billett til helvete
MusikkDimitri Tiomkin
SjeffotografRobert Burks
KlippWilliam H. Ziegler
Foran kamera
Hovedrolle(r)Farley Granger
Robert Walker
Annen informasjon
FilmformatSort-hvitt
BudsjettUSD 1,6 millioner
Prod.selskapWarner Brothers
Premiere30. juni 1951 (USA)
Eksterne lenker
IMDb

Filmen ligger på en 32.-plass på American Film Institutes liste over 100 år... 100 grøss.

Historien handler om to fremmede som møtes på et tog: En ung tennisspiller og en sjarmerende psykopat. Psykopaten foreslår at ettersom de begge ønsker å «kvitte seg» med noen, burde de «bytte» mord og aldri bli tatt. Psykopaten begår det første mordet og forsøker deretter å tvinge tennisspilleren til å fullføre sin del av avtalen.

Produksjon rediger

Førproduksjon rediger

Hitchcock sikret seg rettighetene til Patricia Highsmiths roman for kun $7.500, siden det var hennes første roman. Som vanlig holdt Hitchock sitt navn utenfor forhandlingene for å holde kjøpsprisen nede.[1] Highsmith ble ganske irritert da hun senere oppdaget hvem som hadde kjøpt rettighetene for en så lav sum.[1]

Å sikre seg rettighetene til romanen var det minste av hindrene som Hitchcock måtte forsere for å få historien overført fra bok til lerret. Forfatteren Whitfield Cook skrev et treatment, som tilfredsstilte Hitchcock i andre forsøk. Cook vevde inn en homoerotisk undertekst i historien (som det kun ble hintet til i romanen) og myknet Bruno fra å være en grovkornet alkoholiker til å bli en velkledd og sjarmerende mammagutt - en mer Hitchcock-aktig skurk.[2] Med treatmentet i sin hånd så Hitchcock seg om etter en manusforfatter. Han ønsket en forfatter med navn, som kunne låne litt prestisje til manuset, men ble avvist av åtte stykker, inkludert John Steinbeck og Thornton Wilder, som alle syntes at historien var for smakløs og som ble avskrekket av Highsmiths status som debutant.[3] Samtaler med Dashiell Hammett gikk dypere,[4] men også her brøt kommunikasjonen sammen til slutt og Hammett tok aldri imot oppdraget.[4]

Hitchcock forsøkte deretter med Raymond Chandler, som hadde blitt nominert til en Oscar for sitt første filmmanus, Dobbelt erstatning, i samarbeid med Billy Wilder.[4][5] Chandler tok jobben til tross for at han syntes at det var «en dum liten historie».[3] Chandler var en notorisk vanskelig samarbeidspartner og de to mennene kunne ikke ha en mer forskjellig møtestil: Hitchcock likte lange, svevende og uformelle møter hvor filmen ofte ikke ble nevnt på flere timer, mens Chandler var rett på sak og ønsket å gå ut og få arbeidet utført. Han kalte dem «forferdelige pludremøter som lot til å være en uunngåelig, men smertefull del av filmbransjen».[4] De personlige relasjonene mellom disse to forverret seg raskt og til slutt ble Chandler åpenlyst stridslysten: Ved et tilfelle, da han så Hitchcock streve med å komme seg ut av sin limousin, bemerket han innen hørevidde: «Se den feite jævel'n som forsøker å komme seg ut av sin bil!»[4] Chandler gjorde ferdig et første utkast og skrev deretter et andre utkast uten å høre et eneste ord fra Hitchcock. Da han til slutt mottok en beskjed fra regissøren i slutten av september, var det at han var blitt sparket fra prosjektet.[6]

Dernest forsøkte Hitchcock å engasjere Ben Hecht, men fikk vite at han var utilgjengelig. Hecht foreslo at hans assistent, Czenzi Ormonde, kunne skrive manuset.[6] Selv om Ormonde aldri hadde skrevet filmmanus tidligere, hadde hun to ting som talte til hennes fordel: Hennes nylig utgitte novellesamling Laughter from Downstairs tiltrakk seg gode omtaler fra anmelderne, og hun var «en lyshåret skjønnhet med langt skimrende hår»,[7] alltid et pluss hos Hitchcock. Med sin nye forfatter ønsket han å starte på nytt fra begynnelsen av:

 Under deres første konferanse gjorde Hitchcock et show ut av å holde seg for nesa, deretter holde opp Chandlers utkast med sin tommel og langfinger og kaste det i en søppelkurv. Han fortalte den ukjente forfatteren at den berømte ikke hadde skrevet en eneste setning som han hadde til hensikt å bruke og at de måtte starte fra begynnelsen av på side én og bruke Cooks treatment som guide. Regissøren bad Ormonde om å glemme alt om boken og fortalte henne deretter filmens historie selv fra begynnelse til slutt.[7] 

De hadde imidlertid ikke mye tid på seg. Det var mindre enn tre uker igjen til innspilling på location var skjemalagt til å begynne i østlige USA. Ormonde begynte på oppgaven sammen med Hitchcocks medprodusent Barbara Keon - nedsettende kalt «Hitchcocks faktotum» av Chandler[8]- og Hitchcocks hustru Alma Reville. Sammen arbeidet de tre kvinnene under sjefens ledelse som oftest til nattetid[6] og fullførte en såpass stor del av manuset i tide slik at filmteamet kunne bli sendt østover. Tre notable tilføyelser som trioen kom med var den løpske karusellen, lighteren og de tykke brilleglassene.[9]

Det var ett punkt som Chandler og Hitchcock var enige om, selv det kom mye senere, like før filmen ble utgitt: De erkjente begge at siden praktisk talt ingenting av Chandlers arbeid var igjen i det endelige manuset, skulle hans navn fjernes fra rulleteksten.[8] Hitchcock foretrakk at Whitwield Cook og Czensi Ormonde skulle bli kreditert for manus, men Warner Bros. ønsket prestisjen som Chandlers navn gav og instisterte på at det skulle stå.[8]

Selv da prosjektet under den smertefulle skrivefasen sneglet seg avsted var regissørens begeistring grenseløs. «Hitchcock suste forbi alle andre: Manuset, rollelisten, studioet .... biter av filmen danset som elektriske utladninger i hans hjerne».[10] Jo mer filmen tok form framfor hans indre øye, jo mer visste han at sjefsfotografen kom til å spille en kritisk rolle i utformingen av scenene. Hitchcock fant nøyaktig den han trengte hos Warners i form av Robert Burks, som kom til å arbeide sammen med Hitchcock fram til Marnie i 1964, med unntak av Psycho i 1960.[11] «Den lavmælte milde Burks var en allsidig risikotaker med en forkjærlighet for dyster atmosfære. Burks var et korrekt valg for det som skulle vise seg å bli Hitchcocks mest tyske film på flere år: Komposisjonen var tett, lyssettingen nærmest surrealistisk, de optiske effektene krevende».[12] Ingenting var mer krevende enn Brunos kveling av Miriam, som blir gjenspeilet i hennes brilleglass: «Det var den typen scener Hitchcock hadde fiklet med i 20 år - og Robert Burks fanget den inn på en underbar måte».[13]

Burks betraktet sine fjorten år med Hitch som de beste i sin karriere: «Du har aldri noen problemer med ham så lenge du kjenner din jobb og gjør den. Hitchcock insisterer på perfeksjon. Han har ingen tålmodighet med middelmådighet på settet eller ved middagsbordet. Det kan ikke forekomme kompromisser i hans arbeid, hans mat eller hans viner».[11] Robert Burks mottok filmens eneste Oscar-nominasjon i kategorien beste svart-hvitt fotografering.[13]

Rollebesetting rediger

Hitchcock sa at korrekt rollebesetting sparte ham for «en [film]rull med historiefortellingstid», siden publikum ville fornemme egenskaper ved skuespillerne som ikke behøvde å bli forklart i detalj.[14] Hitchcock sa at han opprinnelig ønsket William Holden i rollen som Guy Haines,[15][16] men Holden avslo. «Holden ville ha blitt helt feil - altfor tøff, altfor frastøtt av Bruno», skriver kritikeren Roger Ebert.[17] «Granger er mykere og vanskeligere å få tak på, mer overbevisende ved at han forsøker å slippe løs fra Brunos samtalenett istedenfor å avvise ham kategorisk».

Warner Bros. ønsket sine egne stjerner (som allerede var under kontrakt) til å spille i filmen, hvor enn det var mulig på rollelisten. I tildelingen av rollen som Anne Morton til Ruth Roman fikk Jack L. Warner det som han ønsket, mot Hitchocks innsigelser.[18] Regissøren fant henne «stiv» og med «manglende sex appeal». Han sa at hun hadde blitt «prakket på ham».[19]

Kanskje var det omstendighetene rundt hennes påtvungne medvirkning i filmen som gjorde at Roman ble målet for Hitchcocks forakt gjennom hele produksjonen.[20] Granger beskrev det diplomatisk som Hitchcocks «manglende interesse» for skuespillerinnen og sa at han hadde sett Hitchcock behandle Edith Evanson på samme måte på settet til Repet. «Han måtte ha en person i hver film som han kunne plage», sa Granger.[20]

Kasey Rogers, kreditert som Laura Elliott, spilte rollen som Miriam. Hun bemerket at hun hadde perfekt syn på den tiden da filmen ble laget, men Hitchcock insisterte på at hun skulle bære rollefigurens tykke briller, selv på avstandsbilder hvor vanlige brillelinser ville ha vært umulig å oppdage. Rogers var i realiteten blind med brillene på seg og trengte å bli guidet av de andre skuespillerne.[21] I en scene kan man se at hun hun sleper hånden langs bordet når hun går, dette for at hun skulle holde rede på hvor hun var.

Produksjon rediger

Med rollelisten fastspikret, manus i hånden og en sympatisk innstilt sjefsfotograf var man klar til å begynne filmingen. Hitchcock hadde latt et filmteam gjøre bakgrunnsopptak under Davis Cup-finalene 25. – 27. august 1950 i West Side Tennis Club i Forest Hills i New York City. Mens teamet var der søkte det også etter noen andre opptakssteder.[22] Eksteriørscenene ble spilt inn både på vest- og østkysten. Interiørscenene ble spilt inn i Warners' studioer.

Hitchcock, hans skuespillere og filmteam la avsted mot østkysten 17. oktober 1950.[23] I seks dager gjorde de opptak på Penn Station i New York City, på jernbanestasjonen i Danbury i Connecticut (som ble til Guys hjemby Metcalf) og på steder rundt omkring i Washington D.C.[23]

I slutten av måneden var de tilbake igjen i California. Hitchcock hadde skrevet strenge spesifikasjoner for en fornøyelsespark, som ble oppført på ranchen til regissøren Rowland V. Lee i Chatsworth.[20] Utendørsscenene med fornøyelsesparken ble filmet der og i en virkelig «kjærlighetstunnel» i en fornøyelsespark i Canoga Park i Los Angeles. Hitchcock hadde allerede filmet avstandsbilder fra tenniskampen på Forest Hills og tilføyde nærbilder av Granger (med treneren Jack Cushingham utenfor bilderammen) og motspilleren Fred Reynolds i bilderammen fra en tennisklubb i South Gate i California.[11] Resten av filmingen fant sted i Warners' studioer. Mange scener som så ut som om de var blitt filmet utendørs eller på location var faktisk blitt filmet innendørs foran bakgrunnsprojiseringslerreter.

Farlig reisefølge markerte en slags renessanse for Hitchcock etter flere år med liten entusiasme for hans filmer fra slutten av 1940-årene[24] og kastet seg selv inn i en detaljorientert lederstil i en del av filmens produksjon. Han designet selv Brunos hummerprydde slips. Det blir i nærbilde avslørt at hummeren har kvelende klør,[25] og «han valgte personlig ut et appelsinskall, tyggegummipapir, våte løv og et stykke sammenkrøllet papir, som ble brukt som kloakksøppel»[11] i den scenen hvor Bruno uavsiktelig mister Guys lighter i kloakkristen.

Han viste også en intens interesse for en sjelden påaktet detalj i skildringen av rollefigurene: Mat. Hitchcock uttalte følgende:

 Preferanser i mat karakteriserer folk. Jeg har alltid vurdert det nøye, slik at mine rollefigurer aldri spiser noe som er ukarakteristisk for dem. Bruno bestiller med entusiasme og interesse hva han skal spise - lammekoteletter, pommes frites og sjokoladeis. Et meget godt valg for togmat. Og sjokoladeisen er sannsynligvis det han tenkte på først. Bruno er snarere som et barn. Han er også litt av en hedonist. Guy, på den andre siden, viser liten interesse i å spise lunsj og har tydeligvis ikke eslet noen tanker på det på forhånd, i motsetning til Bruno, og han bestiller bare det som synes å være hans rutinevalg, en hamburger og kaffe.[26] 

Én av de mest minneverdig enkeltscenene i Hitchcock-kanonen, som ifølge Laura Elliott «blir studert av filmklasser»,[27] er den hvor hennes rollefigur Miriam blir kvalt av Bruno på «Isle of Love». «[I] én av de mest uventede, mest estetisk berettigede øyeblikkene i filmen»[28] blir det langsomme, nesten elegante mordet vist som en gjenspeiling i offerets briller, som har blitt revet av henne og falt på bakken. Den uvanlige kameravinkelen var en mer komplisert affære enn det synes som. Først brukte Hitchcock utendørsopptakene fra Canoga Park med begge skuespillerne. Senere brukte han Elliott alene i et filmstudio hvor en stor konkav reflektor sto på gulvet. Kameraet var plassert på den ene siden av reflektoren og Elliott var plassert på den andre siden. Hitchcock instruerte Elliott om å vende ryggen til reflektoren og «sveve bakover, hele veien til gulvet.... akkurat som om du danser limbo». De første seks opptakene gikk dårlig. Elliott deiset i gulvet fra flere fot,[13] men i syvende opptak svevde hun lett hele veien. Hitchcock responderte med en overanstrengt stemme: «Kutt. Neste opptak». Hitchock fikk deretter disse to elementene «sinnrikt» dobbelprintet[13] og skapte en scene som har en «merkelig tiltalende originalitet [med] en ekstrem sammensmelting av det groteske og det vakre.... Estetiseringen av skrekken gjør det til en viss grad mulig for publikum å tenke mer fullt ut over dens virkelighet».[28]

Hitchcock var framfor alt en mester i store visuelle [setpieces][29] og «kanskje den mest minneverdige sekvensen i Farlig reisefølge er den klimaktiske slåsskampen på en løpsk karusell».[11] Mens Guy og Bruno slåss, kommer karusellen ut av kontroll til den sliter seg selv i filler. Trehester blir slengt mot massen av hylende mødre og gråtende barn. «Den klimaktiske karuselleksplosjonen var et underverk av miniatyrer og bakgrunnsprojisering, nærbilder av skuespillerne og andre innklipp, alt sammen knirkefritt matchet og blandet sammen under filmklipper William H. Zieglers oppsyn».[12]

 Hitchcock tok en leketøyskarusell og filmet den når den ble sprengt av en liten ladning med eksplosiver. Han forstørret deretter denne filmbiten og projiserte den på et stort lerret, plasserte skuespillere rundt og foran den slik at effekten blir gipshester og passasjerer som blir slengt mot en gruppe tilskuere i et dødelig kaos. Det var ett av øyeblikkene i Hitchcocks verk som fortsetter å framkalle gisp fra ethvert publikum og applaus fra filmstudenter.[30] 

Eksplosjonen blir utløst av en tivoliarbeiders forsøk på å stanse kjøreturen etter å ha krøpet under karusellens plattform for å nå kontrollpanelet i midten. Selv om Hitchcock innrømte at scenen ble spilt inn med redusert hastighet (Det betyr at når scenen blir avspilt i normal hastighet blir handlingen vist i raskt tempo)[31] var det ikke et trickopptak: Mannen måtte faktisk krype under den snurrende karusellen, bare noen centimenter fra en mulig skade. «Hitchcock fortalte meg at denne scenen var det mest personlig skremmende øyeblikket for ham i en hvilken som helst av hans filmer», skriver biograf Charlotte Chandler. «Mannen som krøp under karusellen, som var kommet ut av kontroll, var ikke en skuespiller eller en stuntmann, men en karuselloperatør som meldte seg som frivillig til jobben. Hvis mannen hadde løftet hodet bare en anelse, sa Hitchcock, ville det ha gått fra å være en spenningsfilm til en skrekkfilm».[32]

I sluttscenen til den såkalte amerikanske versjonen av filmen venter Barbara og Anne Morton på at Guy skal ringe på telefonen. Hitchcock ønsket at telefonen i forgrunnen skulle dominere scenen og understreke samtalens viktighet, men den begrensede dybdeskarpheten på datidens filmlinser gjorde det vanskelig å få både telefonen og kvinnene i fokus. Så Hitchcock fikk en overdimensjonert telefon konstruert og plassert i forgrunnen.[27] Anne strekker ut armen for å svare i den store telefonen, men svarer faktisk i en vanlig telefon: «Jeg gjorde dette i ett opptak», forklarte Hitchcock, «ved å zoome inn på Anne slik at den store telefonen forsvant fra bilderuten idet hun strakk seg etter den». Deretter la en grip en telefon i normal størrelse på bordet.[27] Det er denne Anne løfter av røret på.

Filminnspillingen ble avsluttet like før julen 1950. Hitchcock og Alma reiste på ferie til Santa Cruz,[25] deretter til St. Moritz på sølvbryllupsreise i mars 1951.[33]

Dobbeltheter rediger

Temaet med dobbeltheter er nøkkelelementet i filmens struktur[34] og Hitchcock begynner allerede i tittelsekvensen med å poengtere dette: Der er to drosjer, to bærere, to par føtter, to sett med jernbaneskinner som krysser hverandre to ganger. På toget bestiller Bruno et par doble drinker. «Den eneste form for double som jeg spiller», sier han sjarmerende. I Hitchcocks cameoopptreden bærer han på en kontrabass (double bass).

 Der er to respektable og innflytelsesrike fedre, to kvinner med briller og to kvinner på et party som finner glede i å tenke ut måter å begå den perfekte forbrytelse på. Der er to sett med to detektiver i to byer, to små gutter på de to utfluktene til fornøyelsesparken, to gamle menn på karusellen, to mannlige venner som ledsager kvinnen som skal bli drept og to Hitchcocks i filmen.[34]  

Hitchcock bærer temaet med seg i sin redigering og krysskutter mellom Guy og Bruno med ord og gester: Én spør om tiden og den andre, milevis borte, ser på sitt armbåndsur. Én sier i sinne «Jeg kunne kvele henne!» og den andre, fjernt unna, gestikulerer at han blir kvalt.[34]

Alle disse dobbelthetene har ingen presedens i romanen: De ble ganske bevisst tilføyd av Hitchcock, «diktert i en rask og inspirert overflod til Czenzi Ormonde og Barbara Keon i løpet av de siste dagene av manusforberedelsene».[34] Dobbelthetene støtter opp under hele filmen fordi de til slutt bidrar til å assosiere en verden av lys, orden og livskraft med en verden av mørke, kaos, vanvidd og død».[35]

Guy og Bruno har det som forfatteren Peter Dellolio refererer til som en «mørk symbiose».[36] Bruno personifiserer Guys mørke begjær om å drepe Miriam, «en personifisering i det virkelige livet av en fantasi som Guy ønsker å få oppfylt».[36]

Guy og Bruno er i noen henseender hverandres dobbeltgjengere, men i enda flere henseender er de hverandres motsatser. De to par føttene i tittelsekvensen matcher hverandre, men de slår også umiddelbart fast kontrasten mellom de to mennene: De første skoene [er] «prangende, vulgære, brune og hvite snøresko, [de] andre [er] ensfargede udekorerte spasersko».[37] De demonstrerer også Hitchcocks talent for dyktig visuell historiefortelling: I mesteparten av filmen er Bruno den aktive, mens Guy er den passive. Hitchcock viser alltid Brunos føtter først, deretter Guys. Og siden det er Guys fot som sparker lett på Brunos fot under bordet vet vi at det ikke er Bruno som har arrangert møtet.[38]

Roger Ebert skrev at «den handler i denne forstand om to bristende karakterer - en ond, en svak, med en uutalt seksuell spenning - som gjør filmen fascinerende og halvveis sannsynlig og forklarer hvordan Bruno kunne komme så langt i å få utført sin plan».[17]

Godt/vondt / lys-mørke rediger

Ved å vise at det er glidende overganger mellom godt og ondt både hos Guy og Bruno, viser Hitchcock at ytterpunktene på aksen god-ond eller lyst-mørkt ikke nødvendigvis er gjensidig ekskluderende.

Handling rediger

 
Kryssende jernbanespor er et bilde som blir anvendt i filmen

Amatørtennisstjernen Guy Haines (Farley Granger) ønsker å gifte seg med senatordatteren Anne Morton (Ruth Roman) og satse på en politisk karriere. Først må han skille seg fra sin vulgære og promiskuøse hustru Miriam (Laura Elliott). Ombord på toget kjenner Bruno Anthony (Robert Walker) igjen Guy og vet om hans ekteskapssituasjon fra sladresidene i media. Bruno presenterer seg og foreslår deretter en idé for det perfekte drap: Han og Guy skal «bytte drap». Bruno skal drepe Miriam og til gjengjeld skal Guy drepe Brunos foraktede far. De ville drepe en fremmed. Uten å ha noe identifiserbart motiv for forbrytelsene ville ingen av dem bli mistenkt. Guy spøker med Brunos absurde mordplan med å late som om han finner den fornøyelig. Bruno tolker det som om han er enig i planen. Bruno låner deretter Guys lighter med hans monogram på og legger den i sin egen lomme.

Guy møter Miriam. Hun har blitt gravid med en annen. Miriam nekter å skille seg fra Guy og truer med å skape skandale. Guy videreformidler de dårlige nyhetene til Anne og kommenterer metaforisk at han kunne tenke seg å «kvele» Miriam. Bruno forfølger i mellomtiden Miriam i en fornøyelsespark og kveler henne på «Magic Isle». Han meddeler deretter Guy om at Miriam er død og forventer at han skal følge opp med å drepe faren. Bruno sender sin husnøkkel til Guy, et kart som fører til hans fars soverom og en pistol.

Når politiet spør Guy om Miriams død hevder han at han var ombord på et tog da drapet ble utført. Politiet mener at hans alibi er uten beviskraft fordi han kunne ha forlatt toget tidsnok til å begå drapet og fortsatt sin reise på et annet tog. Guy blir ikke arrestert, men en polititjenestemann får i oppgave å skygge ham for å forsikre seg om at han ikke flykter under etterforskningen.

For å presse Guy til å fullføre sin del av «avtalen» presenterer Bruno seg for Anne og møter hennes yngre søster, Babara (Patricia Hitchcock), som fysisk sett påminner om Miriam. Kort etter dukker Bruno uinvitert opp i et selskap i senator Mortons hjem. For å more en kvinnelig gjest demonstrerer Bruno hvordan man skal kvele et menneske. Hans blikk faller tilfeldigvis på Barbara, og hennes likhet med Miriam framkaller et tilbakeblikk hos ham. Bruno begynner å kvele gjesten, men han mister bevisstheten før han får skadet henne. En opprørt Barbara forteller Anne: «Hans hender var på hennes hals, men han kvalte meg». Anne konfronterer Guy som forteller henne sannheten om Brunos sinnssyke plan.

Guy later som om han går med på Brunos plan og sniker seg inn i Mr. Anthonys soverom for å advare ham om sønnens morderiske hensikter. Det er imidlertid Bruno som venter på ham der. Guy forsøker å overbevise Bruno om å søke psykiatrisk hjelp. Når Guy nekter å følge opp planen truer Bruno med å få ham siktet for drapet på Miriam.

Anne oppsøker Brunos mor (Marion Lorne) som forteller henne at hennes sønn har begått et drap, men den forvirrede kvinnen avfeier det. Bruno dukker opp og meddeler Anne at han vil rette mistankene mot Guy ved å plante den stjålne lighteren i fornøyelsesparken. Anne og Guy legger en plan for at Guy kan fullføre sin tenniskamp, unngå politiet og nå fornøyelsesparken for å forhindre Bruno i å plante lighteren.

Guy vinner til slutt kampen på Forest Hills og begir seg deretter til fornøyelsesparken uten å bli sett av politiet. Bruno blir forsinket når han ved et uhell mister Guys lighter i en kloakkrist og må hente den opp. Guy ankommer fornøyelsesparken. Bruno holder seg ute av syne til solnedgang når han kan plante lighteren på «Magic Isle». En arbeider kjenner igjen Bruno fra drapsnatten og tilkaller politiet. Guy innhenter Bruno og de slåss på parkens karusell. I den tro at Guy forsøker å rømme skyter en polititjenestemann mot ham, men skuddet bommer og dreper karuselloperatøren i stedet. Den døde mannen faller oppå kontrollpanelet. Karusellen spinner vilt ut av kontroll og krasjer. Arbeideren som kjente igjen Bruno forteller at Guy er uskyldig og at den dødelig skadde Bruno er den mannen han så den kvelden. Guy forteller politiet at Bruno forsøkte å plassere hans lighter på drapsstedet. Bruno nekter å renvaske Guy, men idet han dør åpner hans fingre seg for å vise Guys lighter.

Den britiske / amerikanske versjonen rediger

En tidlig forhåndsvisningsversjon, iblant betegnet som den «britiske» versjonen, inneholder noen scener som enten ikke er med i eller er forskjellig fra den utgitte filmversjonen. Ifølge biografen Charlotte Chandler (Lyn Erhard) likte hitchcock verken den «britiske» eller den «amerikanske» versjonen:

 Hitchcock fortalte [Chandler] at filmen burde ha sluttet med Guy i fornøyelsesparken etter at han har blitt frikjent for drapet på sin hustru. Han ønsket at den siste replikken i filmen skulle være at Guy beskriver Bruno som «en meget intelligent fyr». Denne slutten var imidlertid ikke akseptabel for Warner Bros.[27] 

I sluttscenen til den «amerikanske» versjonen er Guy gjenforent med Anne på toget hjem. En fan kjenner ham igjen og forsøker å innlede en samtale med å spørre: «Unnskyld, men er ikke De Guy Haynes?» Guy, som er herdet av sin traumatiske opplevelse og som husker at det var nøyaktig slik han møtte Bruno, reiser seg hurtig opp og forlater toget sammen med Anne uten å svare.

Forskjeller fra romanen rediger

Endog før han sikret seg rettighetene til romanen svirret Hitchcocks hode av idéer om hvordan han skulle tilpasse den til film. Han begrenset det geografiske rommet til Nordøstkorridoren, mellom Washington D.C. og New York City. Skueplassene i romanen strakk seg blant annet fra Sørvesten til Florida.[10] Manusteamet tilføyde krysskuttingen mellom tennismatchen og Brunos besvær med kloakkristen i Metcalf samt lighteren, «Tunnel of Love» og Miriams briller. Fornøyelsesparken er kun en flyktig setting i romanen.[10]

Hitchcocks største forandringer gjaldt hans to ledende rollefigurer:

Rollefiguren som blir kalt Bruno Anthony i filmen blir kalt Charles Anthony Bruno i boken.[39] «Highsmiths Bruno er en fysisk frastøtende alkoholiker... men i Whitfield Cooks hender ble filmens Bruno en dandy, en mammagutt som snakker fransk og som tilkjennegir en uvitenhet om kvinner».[2] I boka omkommer Bruno i en båtulykke[39] langt unna en karusell.

I romanen er ikke Guy Haines tennisspiller, men en lovende arkitekt som faktisk utfører drapet på Brunos far.[39] I filmen «ble Guy en anstendig fyr som nekter å fullføre sin del av den vanvittige avtalen for å imøtekomme sensorene», skriver Patrick McGilligan.[2] I romanen blir Guy jaget og fanget av en iherdig detektiv.[6]

Karusellscenen forekommer ikke i boka, men er hentet fra klimakset i Edmund Crispins roman The Moving Toyshop fra 1946.[40] Alle de større elementene i scenen (de to mennene som slåss, operatøren som blir skutt ved et uhell, karusellen som kommer ut av kontroll, krypingen under karusellen for å slå den av) finnes i Crispins bok,[41] selv om han ikke ble kreditert i filmen.

I Raymond Chandlers andre manusutkast, som Hitchcock kastet i avfallsbøtta mens han holdt seg for nesen, viser filmens siste scene Guy Haines, institusjonalisert og iført tvangstrøye.

Rolleliste rediger

Alfred Hitchcocks cameoopptreden finner sted elleve minutter inni filmen. Han ses bærende på en kontrabass idet han stiger ombord på toget.

Mottakelse rediger

Etter utgivelsen i 1951 fikk Farlig reisefølge blandede anmeldelser. Variety roste den og skrev: «Prestasjonsmessig kommer rolleinnehaverne sterkt ut av det. Granger er utmerket som den plagede unge mannen som uskyldig blir involvert i et mord. Romans rolle som en snill forståelsesfull jente er en omveksling for henne og hun gjør den varm på en virkningsfull måte. Walkers rollefigur har en ekstrem indre natur og han formidler den på den dyktig måte».[42]

På den andre siden kritiserte Bosley Crowther i The New York Times filmen: «Mr. Hitchcock kaster igjen et forrykt mord opp i luften og forsøker å få oss til å tro at det vil reise seg uten støtte. ... Kanskje vil det være de blant publikum som likeledes vil bli skremt av skurkens mørke truende advarsler og av Mr. Hitchcocks elegante melodramatiske knep. .... Men til tross for dette er hans grunnleggende premiss om frykt skapt av trussel så tynn og så totalt usannsynlig at historien helt enkelt ikke holder».[43] Leslie Halliwell mente at Hitchcock var «på sitt beste» og at filmen gav «topp spenningsunderholdning», men kalte historien «utilfredsstillende».[44]

Anmeldelser av en mer nyere dato er generelt sett, skjønt ikke allment, mer positive. Filmen har en ranking på 98% på Rotten Tomatoes og Roger Ebert har kalt Farlig reisefølge en «førsteklasses thriller» som han regner blant Hitchcocks topp fem-filmer.[45]

David Keyes skrev i cinemaphile.org i 2002 at han så på filmen som et banebrytende bidrag i sin sjanger: «bortsett fra sin meget åpenbare tilnærming til [å være] en publikumsfriende popkornfilm, er filmen én av de opprinnelige modellene for identitetsinspirerte mysteriethrillere hvor naturlig menneskelig oppførsel er den drivende styrken bak det makabre framfor overnaturlige elementer. Til og med klassiske filmer som Fargo og A Simple Plan synes å være direkte drevet av dette konseptet».[46]

Almar Haflidason var overveldiget av Farlig reisefølge på BBCs nettside i 2001: «Hitchcocks favorittintrige om en vanlig mann som blir fanget inn i et stadig mer tilstrammende nett av frykt kaster Guy inn i én av regissørens mest djevelsk virkningsfulle filmer. Vanlige steder i Washington blir til uhyggelige jaktmarker som perfekt gjenspeiler den krypende terroren som langsomt fortærer Guy når den dødelig glatte Bruno uopphørlig forfølger ham til et vanvittig klimaks. Rask, spennende og vevet i en ondskapsfull stil er dette én av Hitchcocks mest kompetente og nådeløst utsøkte thrillere».[47]

Utmerkelser rediger

Pris Kategori Til Resultat
Oscar Beste kinematografi Robert Burks Nominert
Directors Guild of America-prisen Fremragende regi - Spillefilm Alfred Hitchcock Nominert
National Board of Review-prisen Beste film[48] Nominert

American Film Institutes lister

  • AFIs 100 år...100 filmer - Nominert
  • AFIs 100 år...100 grøss - #32
  • AFIs 100 år...100 helter og skurker:
    • Bruno Antony - Nominert skurk
  • AFIs 100 år...100 filmer (Tiårsjubileumsutgave) - Nominert

Arv rediger

Farlig reisefølge ble tilpasset til radioprogrammet Lux Radio Theatre ved to anledninger: 3. desember 1951 med Ruth Roman, Frank Lovejoy og Ray Milland og 12. april 1954 med Virginia Mayo, Dana Andrews og Robert Cummings.[49] I 2015 ble det bekjentgjort at regissøren David Fincher og forfatteren Gillian Flynn arbeidet med en nyinnspilling kalt Strangers. Det ble sagt at filmen ville være en «moderne [take]» av historien.[50]

Filmen har også tjent som inspirasjon for andre film- og fjernsynsprosjekter med liknende temaer med å bytte mord, ofte behandlet på en komisk måte. De inkluderer:

Referanser rediger

  1. ^ a b Spoto, s. 341
  2. ^ a b c McGilligan, s. 442
  3. ^ a b McGilligan, s. 444
  4. ^ a b c d e Spoto, s. 342
  5. ^ Krohn, Bill. «I Confess - Historical Note». Senses of Cinema. Besøkt 6. august 2016. 
  6. ^ a b c d Spoto, s. 344
  7. ^ a b McGilligan, s. 447
  8. ^ a b c McGilligan, s. 449
  9. ^ Chandler, Charlotte (2006). It's Only a Movie: Alfred Hitchcock, A Personal Biography. New York: Applause Books. ISBN 978-1-55783-692-2. s. 192
  10. ^ a b c McGilligan, s. 443
  11. ^ a b c d e Spoto, s. 347
  12. ^ a b McGilligan, s. 450
  13. ^ a b c d McGilligan, s. 452
  14. ^ Ebert, Roger (2006). The Great Movies II New York: Broadway Press, s. 428, ISBN 978-0-7679-1986-9
  15. ^ Truffaut, François (1967). Hitcock By Truffaut. New York: Simon and Schuster. ISBN 978-0-671-60429-5
  16. ^ «Strangers on a Train (1951)». Roger Ebert.com. Arkivert fra originalen 5. november 2012. Besøkt 10. august 2016. 
  17. ^ a b Ebert, Great II', s. 428
  18. ^ Spoto, Donald (1983). The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York: Ballantine Books. ISBN 0-345-31462-X (paperbackutgave), s. 345 Alle fotnotene oppgir sidetallene fra den første paperbackutgaven, mars 1984
  19. ^ McGilligan, Patrick (2004). Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light. New York: Harper Perennial. ISBN 978-0-06-098827-2. p. 450
  20. ^ a b c Spoto, s. 346
  21. ^ Strangers on a Train: The Victim's P.O.V. (2004), DVD-dokumentar
  22. ^ Spoto, s. 343
  23. ^ a b Spoto, s. 345
  24. ^ Spoto, s. 339-340
  25. ^ a b Spoto, s. 353
  26. ^ Chandler, s. 201-202
  27. ^ a b c d Chandler s. 197
  28. ^ a b Spoto, p. 352
  29. ^ Ebert, Great II, s. 429
  30. ^ Spoto, s. 348
  31. ^ Chandler, s. 66
  32. ^ Chandler, s. 194
  33. ^ McGilligan, s. 453
  34. ^ a b c d Spoto, s. 349
  35. ^ Spoto, p. 350
  36. ^ a b Dellolio, Peter (2004). «Hitchcock and Kafka: Expressionist Themes in Strangers on a Train». Midwest Quarterly (45.3): 240–255. 
  37. ^ Wood, Robin, (1965), Deutelbaum, Marshall og Poague, Leland A. (red.) (2004): A Hitchcock Reader, Hoboken, New Jersey: Wiley-Blackwell, ISBN 978-1-4051-5556-4. s. 172
  38. ^ Wood, s. 172
  39. ^ a b c Highsmith, Patricia (2001). Strangers on a Train. New York City: W.W. Norton and Co. ISBN 978-0-393-32198-2. 
  40. ^ Swanson, Peter (17. februar 2012). «Armchair Audience: The Moving Toyshop (1946)». Besøkt 17. august 2016. 
  41. ^ Crispin, Edmund (2007) [1946]. =The Moving Toyshop. Vintage. s. 195-200. ISBN 9780099506225. 
  42. ^ «Review: Strangers on a Train». Variety. Besøkt 16. august 2016. 
  43. ^ Crowther, Bosley, (1951). "The Screen In Review", The New York Times, July 4, 1951
  44. ^ Walker, John, red. (1994). Halliwell's Film Guide. New York City: Harper Perennial. s. 1139. ISBN 0-06-273241-2. 
  45. ^ Ebert, Robert. «Strangers on a Train». Besøkt 26. januar 2018. 
  46. ^ Keyes, David (2002). «Strangers on a Train». Cinemaphile.org. Besøkt 16. august 2016. 
  47. ^ Haflidason, Almar (25. juni 2011). «Strangers on a Train (1951)». bbc.co.uk. Besøkt 17. august 2016. 
  48. ^ «Strangers on a Train > Awards». Allmovie. Besøkt 17. august 2016. 
  49. ^ Spoto, s. 354
  50. ^ Ford, Rebecca (13. januar 2015). «David Fincher, Ben Affleck, Gillian Flynn Reuniting for 'Strangers on a Train' Remake». Hollywood Reporter. 
  51. ^ Maslin, Janet (1987). "Throw Momma." The New York Times, December 11, 1987
  52. ^ Chang, Justin (5. juli 2011). «Horrible Bosses». Variety. Besøkt 18. august 2016. 
  53. ^ Mannath, Malini (5. oktober 2011). «Muran». The New Indian Express. Besøkt 4. januar 2012. 
  54. ^ Allen, Conception (12. november 2010). «On the set with Castle». Blastmagazine.com. Besøkt 18. august 2016. 
  55. ^ Bowman, Donna Bowman (13. oktober 2010). «Modern Family: Strangers on a Treadmill». The A.V. Club. Besøkt 18. august 2016. 

Videre lesning rediger

Eksterne lenker rediger

Hentet fra «https://no.wikipedia.org/w/index.php?title=Farlig_reisefølge&oldid=23962928»